Leonardo artista e scrittore nella Milano Sforzesca - 2

parte seconda: Nella Milano Sforzesca
Leonardo, la vergine delle rocce prima versione

Leonardo, la vergine delle rocce seconda vewrsione

Leonardo, la dama con l'ermellino

Leonardo, ultima cena

Leonardo, salla delle asse, a castello sforzesco

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Nel 1482 Leonardo è a Milano alla corte di Ludovico il Moro: Milano è una grande città commerciale e industriale, posta sulla via dei traffici tra l’Europa centrale e l’Italia, e l’artista avrà modo di esercitare in essa le più svariate attività scientifiche e tecniche. Ma il lavoro di pittore viene presto ripreso.

Infatti, il 25 aprile 1483, la Confraternita dell’Immacolata Concezione commissiona a Leonardo una pala d’altare per la chiesa di San Francesco Grande a Milano (nei pressi di Sant’Ambrogio, distrutta nel 1576). Il contratto è stipulato col maestro Leonardo e i fratelli Ambrogio ed Evangelista De Predis. Il dipinto doveva essere consegnato l’8 dicembre 1483, festa della Concezione e doveva rappresentare una madonna col bambino circondata da angeli e profeti. Ma a Leonardo il tema commissionato non piace e decide di non rappresentarlo, quindi, contravvenendo al contatto, sceglie di ispirarsi ad una leggenda di origine orientale che raccontava dell’incontro tra Gesù, di ritorno dall’Egitto e Giovanni Battista che partiva per il deserto.

Nasce così, dal deciso rifiuto dei simboli convenzionali usati nel Medioevo, La Vergine delle Rocce, primo capolavoro milanese del genio di Vinci nella versione originaria oggi conservata al Louvre. Del dipinto esiste una seconda versione, eseguita tra il 1503 e il 1506 ed è quella consegnata alla confraternita con grande ritardo, in cui predomina la mano dei De Predis. Dalla fine dell’Ottocento si trova a Londra, oggi alla National Gallery. Vi compaiono le aureole e la croce di San Giovannino che Leonardo aveva rifiutato di dipingere nella versione originaria.

Leonardo dipinge solo quattro personaggi principali, disposti secondo una larga piramide e messi in rapporto dai gesti e dagli sguardi. La Vergine abbraccia il San Giovannino e sembra presentarlo, con l’altra mano chiama a sè Gesù sorretto dall’Angelo che a sua volta indica il San Giovannino e guarda verso lo spettatore, coinvolgendolo nella scena nuovo rapporto spaziale con lo spettatore. I personaggi sono posti sullo sfondo di grotte rupestri, tra una vegetazione acquatica spontanea. In basso la scena si conclude nell’acqua in cui si rispecchia più lontano, altre rocce e vegetazione si dissolvono nel cielo. Le rocce appaiono come un paesaggio geologico millenario. “ E tirato dalla mia bramosa voglia, vago di vedere gran copia delle varie e strane forme fatte dalla artifiziosa natura, raggiratomi alquanto infra gli ombrosi scogli, pervenni all’entrata di una gran caverna, dinnanzi alla quale restai alquanto stupefatto e ignorante di tal cosa …” Le figure, in primo piano, si fondono incantevolmente con l’aspro paesaggio che le avvolge. La vita umana nella vita della natura! Le rocce sono dipinte dal pittore-geologo, le pianticelle, le foglie e gli arbusti dal pittore-botanico le figure dall’artista che ha studiato in segreto l’anatomia del corpo umano.

Mai prima un dipinto di soggetto sacro aveva rappresentato con tanta evidenza il mondo fisico. Quella di Leonardo è una pittura di verità profondamente diversa e lontana dalle astrazioni del passato.

L’angelo ha una postura strana per un essere umano, le ali dipinte con grande naturalismo, un grosso piede palmiforme ha qualcosa di un grosso uccello, un essere strano metà uomo e metà animale che ricorda alcune descrizioni del Bestiario e del Codice sul volo degli uccelli “ piglierà il primo volo il grande uccello, sopra del dosso del suo magno Cecero, empiendo l’universo di stupore, empiendo di sua fama tutte le scritture, e groria eterna al nido dove nacque”

Nella Vergine delle rocce Leonardo impiega la prospettiva aerea, non l’artificiosa prospettiva geometrica utilizzata nell’Adorazione di Firenze, ma quella, ben più concreta, determinata dalla presenza fisica dei corpi e degli oggetti nell’atmosfera.” Ecci un’altra prospettiva la quale chiamo aerea imperocchè per la varietà dell’aria si può conoscere le diverse distanze … Tu sai che in simili arie, le ultime cose viste in quella come sono le montagnie, per la gran quantità di aria che si truova in fra l’occhio tuo e la montagnia, quella pare azzurra, quasi del colore dell’aria quando il sole è per levante” Leonardo, da buon osservatore della natura, sa che l’atmosfera è composta di tante particelle, che questa sua composizione è visibile negli ambienti umidi quando l’acqua si trasforma in nebbia e applica questa sua conoscenza al paesaggio dipinto, collocando nella parte bassa uno specchio d’acqua. Così l’aria che, man mano che si procede verso il fondo, si fa più spessa e avvolgente, rendendo gli oggetti dipinti sempre meno nitidi quasi a confonderli, in lontananza con l’orizzonte. Così facendo Leonardo, nello straordinario scorcio che si apre tra le rocce sul fondo, crea, in pittura, la visione di quello spazio infinito che solo nel secolo successivo verrà postulato da Giordano Bruno.

I personaggi si fondono nel paesaggio; Leonardo impiega in questo dipinto la tecnica dello sfumato ottenuto utilizzando due fonti di luce, una primaria proveniente da sinistra e un’altra che filtra dall’alto dall’apertura posta sopra le rocce. In questo modo i contorni delle figure non sono netti e sfumano appunto nell’indeterminatezza che rende i personaggi un tutt’uno col paesaggio. La luce, oltre a creare le ombre, si riflette da una superficie all’altra trasferendo con sé parte del colore del piano di provenienza e colorando in tal modo l’ombra. I passaggi tonali sono morbidi, ottenuti sovrapponendo velature di colore. Rieccheggiano qui gli studi dello scienziato sull’ottica: “Ombra è diminuzion di luce” un’ombra che penetra tutta la composizione pervadendola di suggestione e di grazia.

Nel 1485 il Duca chiama Leonardo a corte per dipingere il ritratto di Cecilia Gallerani, sua amante. La bella e colta favorita di Ludovico Sforza appare a mezza figura nella Dama con l’ermellino, quello che molti considerano il dipinto più bello di Leonardo. E’ un prototipo del cosiddetto “ritratto di spalla”. Come una immagine cinematografica bloccata, la bella cortigiana dal volto aristocratico è vista di tre quarti verso sinistra, si volta a guardare fuori campo a destra, il volto esposto alla luce che scende sulla spalla e sul candore dell’ermellino da lei tenuto in braccio come un gatto. Nei lineamenti della donna si riflette il carattere araldico del felino, emblema che Ludovico aveva adottato nel 1489. Ed è così che dalle affinità elettive si arriva al “rebus”: il nome greco dell’animale, “galé”, allude al nobile casato della dama. L’ermellino, simbolo di purezza e castità è anche un attributo dell’effigiata. Nel Bestiario, raccolta di allegorie per lo più ispirate alla Historia naturale di Plinio, Leonardo indica l’ermellino come simbolo di moderazione “ L’ermellino, per la sua moderanzia, non mangia se non una sola volta al dì, e prima si lascia pigliare a’ cacciatori che voler fuggire nella infangata tana. Per non maculare la sua gentilezza”.

La luce cade dall’alto e si diffonde verso destra. In quegli anni Leonardo scrive:” E soprattutto fa che le tue figure dipinte abbino il lume grande e da alto, cioè quelle vive che tu ritrai; imperò che le persone che tu vedi per le strade tutte hanno il lume di sopra”. La parte destra della figura è quindi illuminata con forte plasticismo e la luce sfuma poi verso sinistra degradando verso la tenebra dello sfondo nero.

Nel 1495 Leonardo riceve l’incarico di affrescare la parete del refettorio dei Frati Domenicani di Santa Maria delle Grazie con l’Ultima Cena di Gesù e gli Apostoli.

Il soggetto del Cenacolo è incentrato sul momento più drammatico della narrazione evangelica, quello in cui Cristo, interrompendo il chiacchierio conviviale comunica agli apostoli la sua sconvolgente profezia: “Uno di voi mi tradirà”. Leonardo sceglie anche il momento più umano, quando gli apostoli, risvegliati improvvisamente dal torpore, si interrogano, raggruppandosi a tre: Cristo, al centro della scena, pare la roccia sulla quale si infrange l’onda delle emozioni umane, il punto verso cui convergono i gesti e gli sguardi.

Giuda è l’unico che non si ritrae ma non c’e spettatore, nemmeno il più ignaro, che non lo riconosca al primo sguardo. Giuda non è in un angolo ma vicino a Gesù, le loro mani si toccano, sono vicini ma infinitamente distanti come il bene e il male del mondo.

L’emozione si propaga dal centro ai lati: i gruppi più vicini al Cristo sono rivolti verso di lui mentre quelli alle estremità della tavola discutono tra loro, quasi dubbiosi circa la gravità delle parole udite. Cristo è immobile nel suo isolamento e nella sua consapevolezza, anche Giuda è una figura solitaria non toccata dall’emozione.

Leonardo esegue diversi schizzi preparatori nei quali appare evidente l’indagine psicologica “Li accidenti mentali muovono il volto dell’uomo in diversi modi … e tali accidenti debbono accompagnare le mani con il volto …” Leonardo esprime gli stati d’animo con i gesti e con gli sguardi. “ La pittura over le figure dipinte, debbono essere fatte in modo tale, che i riguardatori d’esse possano con facilità conoscere, mediante le loro attitudini, il concetto dell’animo loro”

Al variare degli stati d’animo corrispondono anche i colori: i toni primari delle vesti di Gesù si trasformano nelle mescolanze sempre più complesse degli abiti degli apostoli. I colori si riflettono l’uno nell’altro grazie all’aria che circola tra le cose. “ogni corpo posto infra l’aria luminosa circolarmente empie le infinite parti di essa aria della sua similitudine ed è in tutto e per tutto in nella parte e vassi diminuendo le sue spezie per equidistante spazio circostante …”

Leonardo, invece di affidarsi alla tradizionale tecnica dell’affresco che impone tempi rapidi di esecuzione ha usato una tempera grassa su una preparazione come quella in uso nei dipinti su tavola, in modo da poter ritornare sulle parti già eseguite. La preparazione, inadatta per essere stesa su muro, comincia presto ad assorbire umidità e il colore a cadere in piccole sfoglie. I restauri dei secoli scorsi, consistenti soprattutto in incollaggi e ridipinture, avevano completamente snaturato il dipinto originario. Nel 1977 è cominciato il radicale restauro, durato vent’anni, che ha liberato il dipinto dalle sovrapposizioni di colore e pur avendo rivelato la irreparabile perita di alcune parti, ha restituito all’opera il colore e la luminosità originali.

Mentre lavora al Cenacolo, Leonardo riceve l’incarico di decorare una grande sala a pianterreno nella torre a nord-est del Castello Sforzesco, la Sala delle Asse. L’opera sembra ispirarsi alle feste con le quali a Milano, nel 1494, si erano celebrate le nozze della nipote di Ludovico Sforza, Bianca Maria, con l’imperatore Massimiliano. L’idea di Leonardo è di trasformare la stanza in un ambiente all’aperto, un pergolato d’alberi le cui fronde s’intrecciano a seguire l’andamento della volta. Gli alberi (forse i gelsomori degli emblemi sforzeschi) affondano le radici in un terreno roccioso, sezionato in profondità come a rivelare le fondazioni stesse del Castello Sforzesco. Il progetto assume un significato politico. La metafora visiva viene a suggerire come il buon governo possa paragonarsi alla geometrica precisione e complessità delle opere di natura. Nell’intricato sistema degli intrecci dei rami e delle corde si scorge, come nel buon governo, la forza che fa sempre capo a un punto posto in alto nel centro: lo stemma degli Sforza.

È l’ultima opera di Leonardo a Milano che nel 1499 è invasa dai francesi. Leonardo scrive: «Il duca perse lo stato, la roba e la libertà, e nessuna opera si finì per lui». Al precipitare degli eventi l’artista lascia la città e ritorna a Firenze dopo un’assenza durata diciotto anni.

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